Levantando Vuelo

Levantando Vuelo

Grafito

Autor: Lelia M. Bordon

2004

Coleoptero

Escarabajo

Tecnica Grafito

Autor: Lelia Bordon

ENSEÑANZAS DE LA POSICION COMO SUJETO DEL PINTOR E INVENTOR XUL SOLAR

“Maestro de una escritura que aún nadie lee” El análisis de la particular posición subjetiva de Xul Solar –pintor, hacedor– permite, según el autor de esta nota, “un aprendizaje para quienes participamos del sentido común: que, aunque nos creamos determinados por nuestros ancestros, cada uno de nosotros, sin saberlo y sin creerlo, es una invención, una radical singularidad”.

Por Mario Goldenberg *

Xul Solar fue uno de los pintores argentinos más importantes del siglo XX. Nacido en 1887, como Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, en 1912 inició un viaje a Oriente, que imprevistamente lo llevó a Europa; allí empezó a firmar sus cuadros como Xul Solar, y conoció a Paul Klee y al argentino Emilio Pettoruti. Expuso en muchas ciudades europeas y volvió a Buenos Aires en 1924. Amigo de Jorge Luis Borges por muchos años, compartieron a Blake, Swedenborg, la filosofía oriental, el budismo, en intensos diálogos, hasta que diferencias políticas respecto del peronismo, a partir de 1946, enfrió su amistad. Después de su muerte en 1963, Borges reiteró su admiración por Xul Solar en numerosas conferencias, reconociéndolo como hombre de genio y “...uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época”.
Borges lo define como “un hombre versado en todas las disciplinas, curioso de los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitología, panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad”.
Esta generosa definición de Borges sitúa un rasgo de Xul, su indulgente ironía. Es cierto que su modo de ironizar era benévolo, no sarcástico. Jacques-Alain Miller plantea que la ironía, a diferencia del humor que pasa por el Otro, “no es del Otro, es del sujeto y va contra el Otro. ¿Qué dice la ironía? Dice que el Otro no existe, que el lazo social es, en el fondo, una estafa”.
De sí mismo nos dice, en Mundo Argentino, “soy campeón del mundo de un juego que nadie conoce todavía: el panajedrez; soy maestro de una escritura que nadie lee todavía; soy creador de una técnica, de una grafía musical, que permitirá que el estudio de piano sea posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva estudiarlo. Soy director de un teatro que todavía no funciona. Soy el creador de un idioma universal: la panlengua, sobre bases numéricas y astrológicas, que contribuirá a que los pueblos se conozcan mejor. Soy creador de doce técnicas pictóricas, algunas de índole surrealista y otras que llevan al lienzo el mundo sensorio, emocional que produce la escucha de una audición musical”. Creador de una lengua para la América latina: el neocriollo, con palabras, sílabas, raíces de las dos lenguas dominantes: el castellano y el portugués.
Creador de juegos que nadie juega, padre de lenguas que nadie habla, director de un teatro que todavía no funciona, su dispositivo de invención está acompañado de un todavía no.
En un texto de 1910, una noche de octubre, quien era todavía Oscar Alejandro Agustín Schultz Solari termina diciendo: “Oh, ¿qué manos, qué llamadas me llevarán al aire puro, al sol radioso y al satisfecho mediodía? En esta lucha angustiosa me haré veterano; con mis manos, mis ojos y oídos ávidos, con mi ardiente e hirviente cerebro encontraré el camino; si no lo hay, si no hay país sin angustia para mí, todo yo, dentro de mis pensamientos, para mis hermanos, ¡me haré un mundo!”

¡Me haré un mundo! Si no hay camino, si no hay país sin angustias. Este párrafo anticipa sus viajes pero, más aún, en este hacerse un mundo estamos en su mundo; no dijo “¡haré un mundo!” sino “¡me haré un mundo!”, un mundo que aspira a un universo, a un universal que nadie habla, que nadie juega, que nadie habita. Esa vocación de demiurgo, de genio creador, tendía a hacer un universal: para decirlo en términos lacanianos, un Otro con mayúscula, un universo simbólico siempre por realizarse, pero todavía no..., aún no.
Esto mismo lo lanza a una continua invención. Borges dice del panjuego que sus reglas eran tan variables que nunca se llegó a jugarlo.
Por su parte, James Joyce decía: “La sociedad es la encarnación de leyes universales e inmutables que implican y envuelven los caprichos de los hombres, sus costumbres particulares y diversas circunstancias de vida”. Jacques Aubert, catedrático francés, comenta que en la obra de Joyce hay dos significantes claves, parálisis y drama: ubica la parálisis en lo universal, en la ciudad, y el drama es el intento de devolver vida y sentido a lo universal en tanto muerto.
Para Xul, podemos decir, no hay un universal en parálisis o muerto: se trata más bien de un no-hay-universal, o de un universal a inventar: “¡Me haré un mundo!”
Borges decía que Xul Solar comprendía o sentía que lo que llamamos realidad es lo que queda de antiguas imaginaciones. “Aceptamos la estructura de gobierno, es verdad que esa estructura ha sido fijada alguna vez; aceptamos el idioma, es verdad que ese idioma ha sido fijado y tiene sus raíces en otros, y tendemos a creer que ese mundo complejo y en gran parte ajeno en que vivimos es la realidad; pero Xul sabía que la realidad puede modificarse continuamente, y creía que su misión consistía en esa revolución continua.”
Una realidad siempre por hacerse, siempre por fijarse. Me haré un mundo, se puede decir que lo hizo, aunque todavía no.
Me haré un mundo es el intento de fijar un universal; su modo es la invención continua: todavía no. Sin embargo, su obra, sus pinturas fijan algo. Xul Solar decía de sí mismo que no era un pintor fantástico sino realista. Pintaba lo que veía, lo que veía en sus visiones.
Aldo Pellegrini dice que la pintura de Xul Solar siempre fue recibida con críticas elogiosas pero que no llegó a interesar hondamente a sus contemporáneos. Estaba demasiado fuera de cualquier línea de clasificación. Podemos decir que Xul Solar era un inclasificable. La fórmula de Borges sobre Xul como uno de los “acontecimientos” más singulares de nuestra época indica que el mundo de Xul es su singularidad. Freud dice que el yo es el depositario de identificaciones, y sabemos que las identificaciones cubren la falta de ser del sujeto. En Xul, me haré un mundo, y también un nombre, sitúa su identidad, su singularidad, en un punto excéntrico, fuera del sentido común. Su continua invención es su ontología, su dispositivo creador.
Los que participamos del sentido común ocasionalmente inventamos algo, a veces sí, a veces no. Borges decía: “Cuando creo haber inventado algo, me doy cuenta de que Xul está inventándolo a través de mí, o quizás a pesar de mí”.
Los que participamos del sentido común quizá podamos obtener de Xul Solar un aprendizaje: que, aunque nos creamos determinados por nuestros ancestros, cada uno de nosotros, sin saberlo y sin creerlo, es una invención, una radical singularidad.
Los que habitamos el sentido común creemos que nos entendemos, que el lenguaje es comunicación, pero vivimos en el malentendido. Es verdad que la lengua es un asunto común, pero la relación con el lenguaje es singular para cada uno. El sentido común, las identificaciones, creernos hermanos son modos de velar el malentendido estructural. Pues bien, la panlengua –esa lengua lógica donde cada palabra lleva en sí la definición de lo que nombra– y el neocriollo son intentos de corregir la falla del lenguaje. Ya que, en definitiva, lo traumático es la relación con la lengua.
Nuevos términos, neologismos, ruptura del sentido: sin embargo, la obra de Xul Solar no es literaria sino pictórica. Es allí donde puede fijar lo traumático, y cada uno de sus cuadros tiene un nombre y un nombre singular (por ejemplo, Dos anjos, Ofrenda cuori, Min main ya, Hia tu pre ver). Su obra en algún aspecto es un mundo. Pero es evidente que la pintura no alcanzaba, el me haré un mundo eran las lenguas, los juegos, el piano, la arquitectura, el teatro, la escritura: un mundo, su mundo.

* Psicoanalista, miembro de la EOL y de la AMP, profesor de la UBA. Texto presentado en el homenaje realizado en el Museo Xul Solar, de Buenos Aires, en septiembre de 2003 (www.xulsolar. org.ar).

Fuente: http://www.liebreanalitica.com.ar/eliebresarticulo.php?id=726

Fabula del Ilustrador y el cientifico

Érase una vez un científico necesitado de ojos y manos; de ojos para mirar las cosas, y de manos para plasmar con exactitud en línea y sombra todo aquello que veía. Y así mirando y mirando, miraba que no podía hacer de todo, por lo que, decidido a no perder mas tiempo en quehaceres que no eran suyos, y pidió ayuda.
Érase otra vez un ilustrador a cuya puerta no acudían ni la virtud ni la sorpresa. Dibujaba, como se dibuja en este mundo, cosas de la superficie de las cosas, objetos grandes y cotidianos sin oponer nunca otra mirada a la suya, casi sin reservas.
Un día científico e ilustrador coincidieron por ahí, por el mundo, y decidieron que a veces estaría muy bien trabajar juntos, sumar ojos y miradas para ver que pasaba. Así, años despues del encuentro, aún siguen sin ponerse de acuerdo sobre cual de las dos miradas es la que debe primar en los dibujos que juntos elaboran; a veces piensan que lo mejor es que cada uno cierre un ojo para sumar así una sola mirada y no dos discordantes.
Mas allá de sus diferencias siguen construyendo y produciendo imágenes, eso singular,

"EL ARTE DE LA FAUNA"

¿QUE ES EL ARTE ?

Definir el "ARTE" es una tarea complicada, hay tantos conceptos de éste como obras de arte.
Desde el Renacimiento se entendía como la actividad humana en el momento que el hombre no estuvo contento con usar sus habilidades para fines utilitarios. Trató por medio del arte de satisfacer necesidades que van desde comprender los misterios del mundo, calmar su angustia, trasmitir emociones y, vivir conforme a sus anhelos espirituales.
Por ello, el arte está ligado al terreno movedizo de la "Sensibilidad", "Bello" y la "Inspiración". Muchas teorías hablan de esta última como algo que viene " de afuera ", o sea, del mundo; entendamos éste por lo existente y no, un orden superior y trascendente puramente intelectual: nosotros mismos. Esto conduce al artista a una búsqueda constante de algo, para eso se investiga, se usan técnicas, un color, un sonido, una palabra para captar un mundo invisible, lo que nos hace distinto de los otros seres vivientes e incluso, entre los mismos hombres.
El pintor torna visible algo que, sin él, permanecería en lo intrascendente, lo que vemos en la tela es un orden que nace, un mundo que se nos aglomera ante nuestros ojos. El capta eso que se nos escapa, los toques insensibles intentan rodearlo; pero en el proceso se ven colores, se sufre, se goza al tratar de poner en la tela lo que no se ve y sin embargo se siente.
El pincel salta de un lado a otro en el lienzo, piensa, intenta distintos movimientos, combinaciones y esbozos hasta arrojarse rápidamente sobre él, para producir el trazo necesario. Estas pinceladas que son casi nada y sin embargo bastan para expresar la más profunda sensibilidad, y cada parte se relaciona con el todo, nada esta aislado.
Podemos decir que, la pintura es una construcción que se hace sobre un vacío, la tela en blanco, ésta pertenece a un momento irrepetible, único. Es un desprendimiento del cuerpo y el sentimiento, queda allí atrapado entre pinceladas la mirada que tenemos sobre el mundo.-

Por Lic. Lelia M. Bordón

El Artista

I
EL ARTISTA
POEMAS EN PROSA DE OSCAR WILDE
( OBRAS COMPLETAS )

Un día nació en su alma el deseo de esculpir la estatua del Placer que dura un instante. Y se fue por el mundo en busca del bronce, porque no podía contemplar sus obras más que en bronce.
Pero había desaparecido del mundo entero el bronce y en ninguna parte de la Tierra podía encontrarse, salvo el bronce empleado en la estatua del Dolor que se sufre toda la vida.

Y era precisamente él mismo quien con sus propias manos había modelado esa estatua, colocándola en la tumba del único ser al que amó en su vida. Erigió, pues, en la tumba del ser fenecido aquella estatua, que era creación suya, para que fuese así como señal del amor del hombre que es inmortal y como símbolo del dolor humano que se sufre durante toda la vida.
Y en el mundo entero no había mas bronce que el de aquella estatua.
Cogió el entonces la estatua que había creado antaño, la metió en un gran horno y la entrego al fuego.

Y con el bronce de la estatua del Dolor que se sufre toda la vida cinceló la estatua del Placer que dura un instante.

El Gato y El Pájaro - de Jacques Prevert

Un pueblo escucha desolado
El canto de un pájaro herido
Es el único pájaro del pueblo
Y es el único gato del pueblo
Que lo ha devorado a medias
Y el pájaro cesa de cantar
El gato cesa de ronronear
Y de relamerse el hocico
Y el pueblo le hace al pájaro
Maravillosos funerales
Y el gato que está invitado
Marcha detrás del pequeño ataúd de paja
Donde el pájaro muerto está estirado
Llevado por una niñita
Que no deja de llorar
Si hubiera sabido que eso te daba tanta pena
Le dice el gato
Me lo hubiera comido del todo
Y después te hubiera contado
Que lo había visto volarse
Volarse hasta el fin del mundo
Allá donde es tan lejos
Que nunca se vuelve
Tu hubieras tenido menos pena
Simplimente tristeza y aflicción

Nunca hay que hacer las cosas a medias

Braco Aleman

Grafito

El Padre de la geometria fractal

El padre de la geometría fractal defiende

la relación entre matemáticas y arte

Madrid - EL PAÍS - Sociedad - 26-08-2006
Por Marta el 20/09/2006 17:20:59

Matemático de origen polaco, Benoit Mandelbrot tiene 82 años y es famoso en todo el mundo por ser el padre de la geometría fractal, más conocida como inspiración de obras artísticas de gran aceptación popular que como la herramienta para numerosísimas aplicaciones técnicas que también es. Hoy hablará sobre la rugosidad como nexo común entre matemáticas, ciencia y arte en el Congreso Internacional de Matemáticos.

"Los trabajos artísticos de fractales son cada vez mejores, cuando las matemáticas se combinan con el buen gusto, los resultados son maravillosos", comentó ayer sobre el arte fractal, del que se expone una muestra en el Centro Cultural Conde Duque. Pero sobre todo Mandelbrot quiso explicar por qué estos trabajos son reconocidos como arte. "La naturaleza, lo que rodeaba al hombre desde su origen, viene sobre todo en formas rugosas e irregulares; con el tiempo se produjo una división del trabajo, se desarrolló la geometría por un lado y el arte por el otro. Ahora se ha cerrado el círculo y se han fundido las matemáticas, consideradas abstractas y áridas, con el arte, lo liso con lo rugoso o complejo.
“El matemático, que vive en Estados Unidos, sostiene que el arte fractal recuerda a los observadores la geometría de la naturaleza, reflejada ya muchas veces en obras maestras de la historia de la pintura.

Lo curioso es que las aplicaciones no artísticas surgieron después que las artísticas.

"Los ingenieros eran esclavos de la geometría euclidiana, la de los círculos, ángulos rectos y superficies lisas. Fueron los que ya habían estudiado la geometría fractal en sus carreras los que empezaron a ver aplicaciones", explicó. Citó expresamente a los ingenieros catalanes que desarrollan antenas fractales, que funcionan mucho mejor que las tradicionales", y las superficies fractales rugosas que impiden la reflexión del sonido en los paneles aislantes en las autopistas.

También se pueden diseñar condensadores y otros componentes electrónicos que se pliegan de forma fractal, con lo que ocupan mucho menos espacio. Y se aplica la geometría fractal para fabricar un hormigón no poroso que evita la corrosión. Mandelbrot ha vuelto ahora a su primera inspiración, en 1960, para la geometría fractal, los mercados financieros. Su modelo para la formación de precios, plasmada en un reciente libro, es heterodoxa, como casi todo su trabajo, pero está empezando a ser aceptada, aseguró ayer.

Adios a la Belleza

por SILVIA SCHWARZBCK

El fracaso de lo feo

La fascinación romántica por lo horrendo llevó a que la belleza incorporara todos los rasgos que antes pertenecían a lo feo, su contrario. Se convirtió así en objeto de consumo o provocación, al punto que hoy hasta el terror, la miseria o el sufrimiento pueden llegar a resultarnos agradables. Todo es belleza. Al fin de cuentas, la fealdad nunca logra imponerse.

Cuando uno termina de leer la Historia de la belleza queda con la sensación algo pasmosa de que, tanto en el arte como en la vida, lo feo nunca ha logrado imponerse sobre lo bello. Pero como Umberto Eco quiere incorporar a su libro todas las formas de belleza posibles, sin privilegiar las formas artísticas por sobre las que están ligadas a la vida cotidiana, no puede darle la debida importancia al fracaso de la fealdad. Porque a la fealdad la ha buscado y la ha querido el arte, no la sociedad. Por lo tanto, es algo de lo que lamentarse -y no algo para celebrar- que aun cuando los artistas se empecinaran en representar lo feo como feo, el solo hecho de poder representarlo terminara por convertirlo en bello. La representación es siempre tranquilizadora. Por eso el modernismo la cuestiona hasta el punto de negarla. No es un dato menor que el arte moderno haya querido ser feo él, en lugar de representar lo feo.

El verdadero modelo de la fealdad artística no habría que buscarlo en la plástica, sino en la música. La máxima fealdad no se encuentra ni en la abstracción, ni en la materia revalorizada, ni en la provocación vanguardista, sino en la disonancia (de ahí que para Eco, al dedicar la mayor parte de su libro a la plástica, no sea crucial el problema de cómo lograr que lo feo sea feo). Lo disonante tiene como ventaja que no es agradable al oído. De todos modos, la fealdad no está hecha para durar. La medida de lo feo es la molestia que provoca en el receptor, y si el receptor es habitué de los ambientes donde circulan las novedades artísticas, rápidamente se pondrá al día con lo nuevo, y la molestia, con un buen aprendizaje, desaparecerá.

Hay un aspecto de este problema el de la rapidez con que aceptamos lo feo, que, en parte, ya había advertido Karl Rosenkranz en su Estética de lo feo (1853), aunque no en relación al arte, sino a la vida cotidiana. Si lo feo fracasa, es porque lo bello es convencional. Lo bello, para él, es lo que está de moda. Entre lo que está de moda puede haber fenómenos que, juzgados desde el ideal clásico de belleza, nos parezcan feos. Pero si la época los reconoce como bellos nos acostumbramos a verlos como los ven nuestros contemporáneos y, al cabo de un tiempo, terminamos aceptándolos temporalmente como bellos. La aceptación de la belleza es irremediable, pero temporaria. Ese es el aspecto del problema que comprende bien Rosenkranz. Pero así como lo feo sólo es feo de manera temporaria, porque puede volverse bello en cualquier momento, lo temporalmente bello está destinado a volverse feo. Esta segunda fealdad, la de la obsolescencia, no es idéntica a la primera, a la del momento original, en que lo feo todavía no era bello. Cuando algo ha dejado de ser bello se vuelve cómico. Ese es el nuevo sentido de lo feo. Si la moda consiste en convertir en bello lo feo, las modas del pasado reciente, por ser inmediatamente anteriores a la actual, resultan ridículas. Las del pasado más lejano, en cambio, son objeto de respeto, nostalgia, y admiración. Por supuesto que el paso del tiempo terminará dignificando a lo que se ha vuelto ridículo, otorgándole esa pátina de distinción que le cabe a todo aquello que lleva varias generaciones en desuso y se vende caro por ser escaso.

Pero en el arte, la fealdad ha querido tener otro estatuto que el que Rosenkranz describe bien dentro de los límites de la vida cotidiana. Aunque los consumidores culturales se comporten habitualmente como él dice, su precaria dialéctica entre lo bello y lo feo no termina de explicar el fracaso de lo feo. La estética incorporó lo feo como una categoría complementaria de la de lo bello. Cuando lo bello estaba todavía ligado a lo bueno y a lo verdadero, como en la Edad Media, la Iglesia recomendaba saber ver lo feo dentro del conjunto de la Creación, pero no ignorarlo. Si el orden del universo es bello, lo feo contribuye a su equilibrio. Si todo lo creado tiene un sentido moral, en el diseño divino de los monstruos, explicado con detalle en los bestiarios, hay mucho para aprender.


Lo bello y lo sublime

Cuando la estética se vuelve una disciplina autónoma, en el siglo XVIII, y la belleza se disocia del bien y de la verdad, la relación necesaria entre lo bello y lo feo tiende a desaparecer. Edmund Burke, primero, y Kant después, oponen lo bello a lo sublime, no a lo feo. La belleza, de todos modos, ya no consiste ni en la proporción ni en la conveniencia. Hay un nuevo concepto de belleza, ligado a lo que el hombre puede dominar. Lo que no puede ser dominado por el hombre no es feo, sino sublime. Una obra artística es bella por el mismo principio que hace que una rosa sea bella y que ninguna de las dos pueda ser sublime.

Lo bello, pertenezca a la naturaleza o al arte, es finito, cercano y confiable; lo sublime, en cambio, es infinito, distante y temible. La belleza tiene las proporciones de un mundo que el hombre considera hecho a su medida. La cercanía y la distancia, respectivamente, dan la pauta de que el hombre es la medida de lo estético.

En el siglo XIX, Hegel es el primero en presentar como verdad la certeza que ni Burke ni Kant habrían podido confesar en público. Para él, directamente, la fealdad es la naturaleza misma, cuando todavía no ha sido dominada por el hombre. Por eso lo sublime, en tanto evoca el terror primitivo causado por una naturaleza todopoderosa, es la forma más fea de arte, ya que el arte sólo puede ser bello.

A partir del romanticismo, con su fascinación con lo horrendo, el concepto de belleza incorpora progresivamente todos aquellos rasgos que antes pertenecían a su contrario. Lo informe, indeterminado, caótico, desproporcionado, irregular, absurdo, raro, exótico, monstruoso, horrible, terrorífico, maléfico, cruel, tenebroso o prohibido, pero también lo decadente, patético, vulgar, asqueroso, estúpido, banal, bajo o escatológico entran dentro del terreno de lo estético.


Provocación es consumo

Al quedarse sin contrario, la belleza se convierte en objeto de consumo o en objeto de provocación, dos formas radicales de combatir el aburrimiento, aun cuando Eco no quiera verlas así y en su libro las presente equivocadamente como alternativas.

Si las vanguardias terminaron rapiñadas por la industria cultural, eso les pasó porque tenían la misma voluntad que ella de sacudir a las masas y sacarlas de la apatía. Si el consumo agota cualquier novedad, por radical que sea, debe ser porque lo nuevo no es más que el concepto de lo que nace para vivir una temporada. Hasta la miseria, con la suficiente distancia que requiere todo lo que provoca terror, puede ser consumida como la experiencia turística o televisiva más radical de nuestro tiempo.

A la pregunta sobre cómo es que pueden resultarnos agradables el sufrimiento o el terror, Burke respondía correctamente: porque no nos tocan demasiado de cerca. El desinterés, tan bien teorizado por Kant como condición del juicio estético, parece un concepto clave para entender qué tipo de contemplación se merece la belleza intrascendente del arte y de la vida actuales.

FUENTE. www.liebreanalitica.com.ar

Retrato de Aguila

Tecnica: Grafito

“ El arte manierista y la mujer”
De Anita Izcovich

Fingir lo que no existe

El artista busca el acceso a la cosa exterior a el estando en el corazón de él mismo. Trabajando con sus manos el significante primero, eleva al objeto a la dignidad de la cosa.

Rafael en una carta dirigida a Castiglione en 1516, le escribía que para pintar una bella mujer debería mirar mas bellas aun, pero como existen pocas, debe servirse de “una cierta idea” que le “viene a la mente”.

Los teóricos de la pintura manierista construyen una ficción, el artista debe tener acceso a la contemplación de la idea misma, para luego un reflejo de ella en su cuadro. Vasari plantea que el dibujo es “ la expresión sensible, la formulación explicita de una noción interior al espíritu o mentalmente imaginada y elaborada como una idea”, “un juicio universal”. Si “la inteligencia forma conceptos claros y lógicos”, “las manos largamente ejercitadas en el dibujo, de muestran la perfección y la excelencia de las artes al mismo tiempo que la ciencia del artista”.
“Expresión sensible de la idea” eso es el dibujo. Vasari hace referencia al proverbio griego ya citado por Ficin: “A partir de la uña, todo el león”, que quiere decir que “ un gran espíritu solo viendo la garra del león en un bloque de piedra, hubiera podido situar mentalmente, a partir de sus proporciones y de su forma, las otras partes del animal y el animal entero como si lo tuviera frente a sus ojos”. Es de este modo como se aprehende la relación del todo y las partes, de las partes entre ellas con el todo” agrega Vasari.
Esta elevación de la materia a la dignidad de la Idea, se efectúa por el principio de la “metonimia” ( la parte por el todo).
La falla en el Otro, el lugar del significante, se colma de este modo, puesto que el todo de la Idea esta presentificado en la parte de la materia. Viene a taponar lo real de la disyunción entre el significante y el goce.
El principio de la metonimia se encuentra cuando el arte manierista se propone imitar, no la naturaleza sino las obras de arte mismas. Es lo que permite pensar la creación como “imitación de imitación”, no con el fin de representar el objeto, sino mas bien de hacer de él “otra cosa”, presentificarlo y ausentificarlo en su relación con la cosa, para “fingir imitar”, como dijo Comanini un teórico del S. XVI “ simula lo que en un llamado al vacío, de las rupturas de formas de las perdidas de equilibrio. El arte manierista apunta, a una ilusión que se trasciende, se algún modo, se destruye, mostrando que no esta allí mas que como significante”.
El arte manierista tiene como objeto alcanzar el todo de la Idea por el sesgo de la parte de la materia, con un semblante que suple lo que no existe, lo real.


Ver lo invisible de La mujer

Para la pintura y la mujer, lo que se busca es la unión de las partes en un todo perfecto.
Es unificando las partes tomadas en las mujeres, una por una como se constituye el Uno. Señalaremos que la mujer es una metáfora del Otro, puesto que se trata de representaciones, en un cuadro “ la belleza del universo”, “ lo ideal” e “ incorpóreo”.
Como el Otro, la mujer es infinita en su estructura, y el pintor crea el mito de incluirla en los limites de La mujer toda. El Otro corresponde al Uno en menos, el pintor toma a la mujer bajo el ángulo de la Una en menos, la hace pasar por una entre otras, para colmar lo inadecuado de la relación del Uno al Otro, captar este infinito de la estructura de la mujer en una forma finita, la forma Una.
Para los teóricos de la pintura manierista, el campo visual incluye elementos que están excluidos de él. El pintor es por lo tanto aquel que accede a la contemplación divina, incluyendo en su campo visual lo que escapa al mismo, objeto mirada al que da una imagen, en su cuadro. Se trata de alcanzar lo real y especialmente lo que no puede verse de la mujer y presentificar de este modo el objeto mirada y el significante que falta a la mujer para definirla.


La poesía, la pintura y la mujer: una creación a partir de lo que ellas no tienen

Lomazzo, señala que la poesía es llamada “pintura hablante”, y la pintura “poesía muda”. Lo que viene a decir que cada arte crea a partir de lo que no tiene y adquiere lo que otro arte posee, ya sea la palabra para la pintura o la imagen para la poesía. Lo que esta ausente se hace presente es este modo, en el acto creador.
Allí el pintor da a ver lo que la no pintura no tiene (palabras) o esconde desnudez.
“ La obra debe alcanzar la perfección sin la apariencia de esfuerzos, sin que el espectador sienta los horrores padecidos por el pintor en su creación. Evitar las asperezas, buscar que las cosas representadas no parezcan jamás estar pintadas sino vivir y salir de la tela: esto es el verdadero dibujo, la verdadera invención.
La creación es lo propio de la mujer puesto que se efectúa a partir de la nada, de lo que no tiene y es por identificación a la mujer que el hombre crea”. De allí que la mujer crea, con sus maneras, un objeto que se substituye a su castración , a la ausencia ese significante que la define, y por lo tanto un objeto fetiche.
El pintor que accede a la bella manera es entonces identificado a una figura del Otro: un ser divino, cuya característica, según Ficin, es crear también ex-nihilo.
El artista se propone colmar esta falla con la materia significante de su trabajo pictórico, así como tapona el enigma del sexo de la mujer, o como de consistencia al Otro goce, para inmediatamente identificarse a la mujer toda, en el semblante de sus maneras.