Adios a la Belleza

por SILVIA SCHWARZBCK

El fracaso de lo feo

La fascinación romántica por lo horrendo llevó a que la belleza incorporara todos los rasgos que antes pertenecían a lo feo, su contrario. Se convirtió así en objeto de consumo o provocación, al punto que hoy hasta el terror, la miseria o el sufrimiento pueden llegar a resultarnos agradables. Todo es belleza. Al fin de cuentas, la fealdad nunca logra imponerse.

Cuando uno termina de leer la Historia de la belleza queda con la sensación algo pasmosa de que, tanto en el arte como en la vida, lo feo nunca ha logrado imponerse sobre lo bello. Pero como Umberto Eco quiere incorporar a su libro todas las formas de belleza posibles, sin privilegiar las formas artísticas por sobre las que están ligadas a la vida cotidiana, no puede darle la debida importancia al fracaso de la fealdad. Porque a la fealdad la ha buscado y la ha querido el arte, no la sociedad. Por lo tanto, es algo de lo que lamentarse -y no algo para celebrar- que aun cuando los artistas se empecinaran en representar lo feo como feo, el solo hecho de poder representarlo terminara por convertirlo en bello. La representación es siempre tranquilizadora. Por eso el modernismo la cuestiona hasta el punto de negarla. No es un dato menor que el arte moderno haya querido ser feo él, en lugar de representar lo feo.

El verdadero modelo de la fealdad artística no habría que buscarlo en la plástica, sino en la música. La máxima fealdad no se encuentra ni en la abstracción, ni en la materia revalorizada, ni en la provocación vanguardista, sino en la disonancia (de ahí que para Eco, al dedicar la mayor parte de su libro a la plástica, no sea crucial el problema de cómo lograr que lo feo sea feo). Lo disonante tiene como ventaja que no es agradable al oído. De todos modos, la fealdad no está hecha para durar. La medida de lo feo es la molestia que provoca en el receptor, y si el receptor es habitué de los ambientes donde circulan las novedades artísticas, rápidamente se pondrá al día con lo nuevo, y la molestia, con un buen aprendizaje, desaparecerá.

Hay un aspecto de este problema el de la rapidez con que aceptamos lo feo, que, en parte, ya había advertido Karl Rosenkranz en su Estética de lo feo (1853), aunque no en relación al arte, sino a la vida cotidiana. Si lo feo fracasa, es porque lo bello es convencional. Lo bello, para él, es lo que está de moda. Entre lo que está de moda puede haber fenómenos que, juzgados desde el ideal clásico de belleza, nos parezcan feos. Pero si la época los reconoce como bellos nos acostumbramos a verlos como los ven nuestros contemporáneos y, al cabo de un tiempo, terminamos aceptándolos temporalmente como bellos. La aceptación de la belleza es irremediable, pero temporaria. Ese es el aspecto del problema que comprende bien Rosenkranz. Pero así como lo feo sólo es feo de manera temporaria, porque puede volverse bello en cualquier momento, lo temporalmente bello está destinado a volverse feo. Esta segunda fealdad, la de la obsolescencia, no es idéntica a la primera, a la del momento original, en que lo feo todavía no era bello. Cuando algo ha dejado de ser bello se vuelve cómico. Ese es el nuevo sentido de lo feo. Si la moda consiste en convertir en bello lo feo, las modas del pasado reciente, por ser inmediatamente anteriores a la actual, resultan ridículas. Las del pasado más lejano, en cambio, son objeto de respeto, nostalgia, y admiración. Por supuesto que el paso del tiempo terminará dignificando a lo que se ha vuelto ridículo, otorgándole esa pátina de distinción que le cabe a todo aquello que lleva varias generaciones en desuso y se vende caro por ser escaso.

Pero en el arte, la fealdad ha querido tener otro estatuto que el que Rosenkranz describe bien dentro de los límites de la vida cotidiana. Aunque los consumidores culturales se comporten habitualmente como él dice, su precaria dialéctica entre lo bello y lo feo no termina de explicar el fracaso de lo feo. La estética incorporó lo feo como una categoría complementaria de la de lo bello. Cuando lo bello estaba todavía ligado a lo bueno y a lo verdadero, como en la Edad Media, la Iglesia recomendaba saber ver lo feo dentro del conjunto de la Creación, pero no ignorarlo. Si el orden del universo es bello, lo feo contribuye a su equilibrio. Si todo lo creado tiene un sentido moral, en el diseño divino de los monstruos, explicado con detalle en los bestiarios, hay mucho para aprender.


Lo bello y lo sublime

Cuando la estética se vuelve una disciplina autónoma, en el siglo XVIII, y la belleza se disocia del bien y de la verdad, la relación necesaria entre lo bello y lo feo tiende a desaparecer. Edmund Burke, primero, y Kant después, oponen lo bello a lo sublime, no a lo feo. La belleza, de todos modos, ya no consiste ni en la proporción ni en la conveniencia. Hay un nuevo concepto de belleza, ligado a lo que el hombre puede dominar. Lo que no puede ser dominado por el hombre no es feo, sino sublime. Una obra artística es bella por el mismo principio que hace que una rosa sea bella y que ninguna de las dos pueda ser sublime.

Lo bello, pertenezca a la naturaleza o al arte, es finito, cercano y confiable; lo sublime, en cambio, es infinito, distante y temible. La belleza tiene las proporciones de un mundo que el hombre considera hecho a su medida. La cercanía y la distancia, respectivamente, dan la pauta de que el hombre es la medida de lo estético.

En el siglo XIX, Hegel es el primero en presentar como verdad la certeza que ni Burke ni Kant habrían podido confesar en público. Para él, directamente, la fealdad es la naturaleza misma, cuando todavía no ha sido dominada por el hombre. Por eso lo sublime, en tanto evoca el terror primitivo causado por una naturaleza todopoderosa, es la forma más fea de arte, ya que el arte sólo puede ser bello.

A partir del romanticismo, con su fascinación con lo horrendo, el concepto de belleza incorpora progresivamente todos aquellos rasgos que antes pertenecían a su contrario. Lo informe, indeterminado, caótico, desproporcionado, irregular, absurdo, raro, exótico, monstruoso, horrible, terrorífico, maléfico, cruel, tenebroso o prohibido, pero también lo decadente, patético, vulgar, asqueroso, estúpido, banal, bajo o escatológico entran dentro del terreno de lo estético.


Provocación es consumo

Al quedarse sin contrario, la belleza se convierte en objeto de consumo o en objeto de provocación, dos formas radicales de combatir el aburrimiento, aun cuando Eco no quiera verlas así y en su libro las presente equivocadamente como alternativas.

Si las vanguardias terminaron rapiñadas por la industria cultural, eso les pasó porque tenían la misma voluntad que ella de sacudir a las masas y sacarlas de la apatía. Si el consumo agota cualquier novedad, por radical que sea, debe ser porque lo nuevo no es más que el concepto de lo que nace para vivir una temporada. Hasta la miseria, con la suficiente distancia que requiere todo lo que provoca terror, puede ser consumida como la experiencia turística o televisiva más radical de nuestro tiempo.

A la pregunta sobre cómo es que pueden resultarnos agradables el sufrimiento o el terror, Burke respondía correctamente: porque no nos tocan demasiado de cerca. El desinterés, tan bien teorizado por Kant como condición del juicio estético, parece un concepto clave para entender qué tipo de contemplación se merece la belleza intrascendente del arte y de la vida actuales.

FUENTE. www.liebreanalitica.com.ar