La vida no consiste en encontrarte a ti mismo.
La vida es crearte a ti mismo.
George Bernard Shaw

sábado, septiembre 30, 2006

El Padre de la geometria fractal

El padre de la geometría fractal defiende
la relación entre matemáticas y arte

Madrid - EL PAÍS - Sociedad - 26-08-2006
Por Marta el 20/09/2006 17:20:59

Matemático de origen polaco, Benoit Mandelbrot tiene 82 años y es famoso en todo el mundo por ser el padre de la geometría fractal, más conocida como inspiración de obras artísticas de gran aceptación popular que como la herramienta para numerosísimas aplicaciones técnicas que también es. Hoy hablará sobre la rugosidad como nexo común entre matemáticas, ciencia y arte en el Congreso Internacional de Matemáticos.

"Los trabajos artísticos de fractales son cada vez mejores, cuando las matemáticas se combinan con el buen gusto, los resultados son maravillosos", comentó ayer sobre el arte fractal, del que se expone una muestra en el Centro Cultural Conde Duque. Pero sobre todo Mandelbrot quiso explicar por qué estos trabajos son reconocidos como arte. "La naturaleza, lo que rodeaba al hombre desde su origen, viene sobre todo en formas rugosas e irregulares; con el tiempo se produjo una división del trabajo, se desarrolló la geometría por un lado y el arte por el otro. Ahora se ha cerrado el círculo y se han fundido las matemáticas, consideradas abstractas y áridas, con el arte, lo liso con lo rugoso o complejo.
“El matemático, que vive en Estados Unidos, sostiene que el arte fractal recuerda a los observadores la geometría de la naturaleza, reflejada ya muchas veces en obras maestras de la historia de la pintura.

Lo curioso es que las aplicaciones no artísticas surgieron después que las artísticas.

"Los ingenieros eran esclavos de la geometría euclidiana, la de los círculos, ángulos rectos y superficies lisas. Fueron los que ya habían estudiado la geometría fractal en sus carreras los que empezaron a ver aplicaciones", explicó. Citó expresamente a los ingenieros catalanes que desarrollan antenas fractales, que funcionan mucho mejor que las tradicionales", y las superficies fractales rugosas que impiden la reflexión del sonido en los paneles aislantes en las autopistas.

También se pueden diseñar condensadores y otros componentes electrónicos que se pliegan de forma fractal, con lo que ocupan mucho menos espacio. Y se aplica la geometría fractal para fabricar un hormigón no poroso que evita la corrosión. Mandelbrot ha vuelto ahora a su primera inspiración, en 1960, para la geometría fractal, los mercados financieros. Su modelo para la formación de precios, plasmada en un reciente libro, es heterodoxa, como casi todo su trabajo, pero está empezando a ser aceptada, aseguró ayer.

Adios a la Belleza

por SILVIA SCHWARZBCK
El fracaso de lo feo

La fascinación romántica por lo horrendo llevó a que la belleza incorporara todos los rasgos que antes pertenecían a lo feo, su contrario. Se convirtió así en objeto de consumo o provocación, al punto que hoy hasta el terror, la miseria o el sufrimiento pueden llegar a resultarnos agradables. Todo es belleza. Al fin de cuentas, la fealdad nunca logra imponerse.

Cuando uno termina de leer la Historia de la belleza queda con la sensación algo pasmosa de que, tanto en el arte como en la vida, lo feo nunca ha logrado imponerse sobre lo bello. Pero como Umberto Eco quiere incorporar a su libro todas las formas de belleza posibles, sin privilegiar las formas artísticas por sobre las que están ligadas a la vida cotidiana, no puede darle la debida importancia al fracaso de la fealdad. Porque a la fealdad la ha buscado y la ha querido el arte, no la sociedad. Por lo tanto, es algo de lo que lamentarse -y no algo para celebrar- que aun cuando los artistas se empecinaran en representar lo feo como feo, el solo hecho de poder representarlo terminara por convertirlo en bello. La representación es siempre tranquilizadora. Por eso el modernismo la cuestiona hasta el punto de negarla. No es un dato menor que el arte moderno haya querido ser feo él, en lugar de representar lo feo.

El verdadero modelo de la fealdad artística no habría que buscarlo en la plástica, sino en la música. La máxima fealdad no se encuentra ni en la abstracción, ni en la materia revalorizada, ni en la provocación vanguardista, sino en la disonancia (de ahí que para Eco, al dedicar la mayor parte de su libro a la plástica, no sea crucial el problema de cómo lograr que lo feo sea feo). Lo disonante tiene como ventaja que no es agradable al oído. De todos modos, la fealdad no está hecha para durar. La medida de lo feo es la molestia que provoca en el receptor, y si el receptor es habitué de los ambientes donde circulan las novedades artísticas, rápidamente se pondrá al día con lo nuevo, y la molestia, con un buen aprendizaje, desaparecerá.

Hay un aspecto de este problema el de la rapidez con que aceptamos lo feo, que, en parte, ya había advertido Karl Rosenkranz en su Estética de lo feo (1853), aunque no en relación al arte, sino a la vida cotidiana. Si lo feo fracasa, es porque lo bello es convencional. Lo bello, para él, es lo que está de moda. Entre lo que está de moda puede haber fenómenos que, juzgados desde el ideal clásico de belleza, nos parezcan feos. Pero si la época los reconoce como bellos nos acostumbramos a verlos como los ven nuestros contemporáneos y, al cabo de un tiempo, terminamos aceptándolos temporalmente como bellos. La aceptación de la belleza es irremediable, pero temporaria. Ese es el aspecto del problema que comprende bien Rosenkranz. Pero así como lo feo sólo es feo de manera temporaria, porque puede volverse bello en cualquier momento, lo temporalmente bello está destinado a volverse feo. Esta segunda fealdad, la de la obsolescencia, no es idéntica a la primera, a la del momento original, en que lo feo todavía no era bello. Cuando algo ha dejado de ser bello se vuelve cómico. Ese es el nuevo sentido de lo feo. Si la moda consiste en convertir en bello lo feo, las modas del pasado reciente, por ser inmediatamente anteriores a la actual, resultan ridículas. Las del pasado más lejano, en cambio, son objeto de respeto, nostalgia, y admiración. Por supuesto que el paso del tiempo terminará dignificando a lo que se ha vuelto ridículo, otorgándole esa pátina de distinción que le cabe a todo aquello que lleva varias generaciones en desuso y se vende caro por ser escaso.

Pero en el arte, la fealdad ha querido tener otro estatuto que el que Rosenkranz describe bien dentro de los límites de la vida cotidiana. Aunque los consumidores culturales se comporten habitualmente como él dice, su precaria dialéctica entre lo bello y lo feo no termina de explicar el fracaso de lo feo. La estética incorporó lo feo como una categoría complementaria de la de lo bello. Cuando lo bello estaba todavía ligado a lo bueno y a lo verdadero, como en la Edad Media, la Iglesia recomendaba saber ver lo feo dentro del conjunto de la Creación, pero no ignorarlo. Si el orden del universo es bello, lo feo contribuye a su equilibrio. Si todo lo creado tiene un sentido moral, en el diseño divino de los monstruos, explicado con detalle en los bestiarios, hay mucho para aprender.


Lo bello y lo sublime

Cuando la estética se vuelve una disciplina autónoma, en el siglo XVIII, y la belleza se disocia del bien y de la verdad, la relación necesaria entre lo bello y lo feo tiende a desaparecer. Edmund Burke, primero, y Kant después, oponen lo bello a lo sublime, no a lo feo. La belleza, de todos modos, ya no consiste ni en la proporción ni en la conveniencia. Hay un nuevo concepto de belleza, ligado a lo que el hombre puede dominar. Lo que no puede ser dominado por el hombre no es feo, sino sublime. Una obra artística es bella por el mismo principio que hace que una rosa sea bella y que ninguna de las dos pueda ser sublime.

Lo bello, pertenezca a la naturaleza o al arte, es finito, cercano y confiable; lo sublime, en cambio, es infinito, distante y temible. La belleza tiene las proporciones de un mundo que el hombre considera hecho a su medida. La cercanía y la distancia, respectivamente, dan la pauta de que el hombre es la medida de lo estético.

En el siglo XIX, Hegel es el primero en presentar como verdad la certeza que ni Burke ni Kant habrían podido confesar en público. Para él, directamente, la fealdad es la naturaleza misma, cuando todavía no ha sido dominada por el hombre. Por eso lo sublime, en tanto evoca el terror primitivo causado por una naturaleza todopoderosa, es la forma más fea de arte, ya que el arte sólo puede ser bello.

A partir del romanticismo, con su fascinación con lo horrendo, el concepto de belleza incorpora progresivamente todos aquellos rasgos que antes pertenecían a su contrario. Lo informe, indeterminado, caótico, desproporcionado, irregular, absurdo, raro, exótico, monstruoso, horrible, terrorífico, maléfico, cruel, tenebroso o prohibido, pero también lo decadente, patético, vulgar, asqueroso, estúpido, banal, bajo o escatológico entran dentro del terreno de lo estético.


Provocación es consumo

Al quedarse sin contrario, la belleza se convierte en objeto de consumo o en objeto de provocación, dos formas radicales de combatir el aburrimiento, aun cuando Eco no quiera verlas así y en su libro las presente equivocadamente como alternativas.

Si las vanguardias terminaron rapiñadas por la industria cultural, eso les pasó porque tenían la misma voluntad que ella de sacudir a las masas y sacarlas de la apatía. Si el consumo agota cualquier novedad, por radical que sea, debe ser porque lo nuevo no es más que el concepto de lo que nace para vivir una temporada. Hasta la miseria, con la suficiente distancia que requiere todo lo que provoca terror, puede ser consumida como la experiencia turística o televisiva más radical de nuestro tiempo.

A la pregunta sobre cómo es que pueden resultarnos agradables el sufrimiento o el terror, Burke respondía correctamente: porque no nos tocan demasiado de cerca. El desinterés, tan bien teorizado por Kant como condición del juicio estético, parece un concepto clave para entender qué tipo de contemplación se merece la belleza intrascendente del arte y de la vida actuales.

FUENTE.
www.liebreanalitica.com.ar

Retrato de Aguila

Tecnica: Grafito
“ El arte manierista y la mujer”
De Anita Izcovich

Fingir lo que no existe

El artista busca el acceso a la cosa exterior a el estando en el corazón de él mismo. Trabajando con sus manos el significante primero, eleva al objeto a la dignidad de la cosa.

Rafael en una carta dirigida a Castiglione en 1516, le escribía que para pintar una bella mujer debería mirar mas bellas aun, pero como existen pocas, debe servirse de “una cierta idea” que le “viene a la mente”.

Los teóricos de la pintura manierista construyen una ficción, el artista debe tener acceso a la contemplación de la idea misma, para luego un reflejo de ella en su cuadro. Vasari plantea que el dibujo es “ la expresión sensible, la formulación explicita de una noción interior al espíritu o mentalmente imaginada y elaborada como una idea”, “un juicio universal”. Si “la inteligencia forma conceptos claros y lógicos”, “las manos largamente ejercitadas en el dibujo, de muestran la perfección y la excelencia de las artes al mismo tiempo que la ciencia del artista”.
“Expresión sensible de la idea” eso es el dibujo. Vasari hace referencia al proverbio griego ya citado por Ficin: “A partir de la uña, todo el león”, que quiere decir que “ un gran espíritu solo viendo la garra del león en un bloque de piedra, hubiera podido situar mentalmente, a partir de sus proporciones y de su forma, las otras partes del animal y el animal entero como si lo tuviera frente a sus ojos”. Es de este modo como se aprehende la relación del todo y las partes, de las partes entre ellas con el todo” agrega Vasari.
Esta elevación de la materia a la dignidad de la Idea, se efectúa por el principio de la “metonimia” ( la parte por el todo).
La falla en el Otro, el lugar del significante, se colma de este modo, puesto que el todo de la Idea esta presentificado en la parte de la materia. Viene a taponar lo real de la disyunción entre el significante y el goce.
El principio de la metonimia se encuentra cuando el arte manierista se propone imitar, no la naturaleza sino las obras de arte mismas. Es lo que permite pensar la creación como “imitación de imitación”, no con el fin de representar el objeto, sino mas bien de hacer de él “otra cosa”, presentificarlo y ausentificarlo en su relación con la cosa, para “fingir imitar”, como dijo Comanini un teórico del S. XVI “ simula lo que en un llamado al vacío, de las rupturas de formas de las perdidas de equilibrio. El arte manierista apunta, a una ilusión que se trasciende, se algún modo, se destruye, mostrando que no esta allí mas que como significante”.
El arte manierista tiene como objeto alcanzar el todo de la Idea por el sesgo de la parte de la materia, con un semblante que suple lo que no existe, lo real.


Ver lo invisible de La mujer

Para la pintura y la mujer, lo que se busca es la unión de las partes en un todo perfecto.
Es unificando las partes tomadas en las mujeres, una por una como se constituye el Uno. Señalaremos que la mujer es una metáfora del Otro, puesto que se trata de representaciones, en un cuadro “ la belleza del universo”, “ lo ideal” e “ incorpóreo”.
Como el Otro, la mujer es infinita en su estructura, y el pintor crea el mito de incluirla en los limites de La mujer toda. El Otro corresponde al Uno en menos, el pintor toma a la mujer bajo el ángulo de la Una en menos, la hace pasar por una entre otras, para colmar lo inadecuado de la relación del Uno al Otro, captar este infinito de la estructura de la mujer en una forma finita, la forma Una.
Para los teóricos de la pintura manierista, el campo visual incluye elementos que están excluidos de él. El pintor es por lo tanto aquel que accede a la contemplación divina, incluyendo en su campo visual lo que escapa al mismo, objeto mirada al que da una imagen, en su cuadro. Se trata de alcanzar lo real y especialmente lo que no puede verse de la mujer y presentificar de este modo el objeto mirada y el significante que falta a la mujer para definirla.


La poesía, la pintura y la mujer: una creación a partir de lo que ellas no tienen

Lomazzo, señala que la poesía es llamada “pintura hablante”, y la pintura “poesía muda”. Lo que viene a decir que cada arte crea a partir de lo que no tiene y adquiere lo que otro arte posee, ya sea la palabra para la pintura o la imagen para la poesía. Lo que esta ausente se hace presente es este modo, en el acto creador.
Allí el pintor da a ver lo que la no pintura no tiene (palabras) o esconde desnudez.
“ La obra debe alcanzar la perfección sin la apariencia de esfuerzos, sin que el espectador sienta los horrores padecidos por el pintor en su creación. Evitar las asperezas, buscar que las cosas representadas no parezcan jamás estar pintadas sino vivir y salir de la tela: esto es el verdadero dibujo, la verdadera invención.
La creación es lo propio de la mujer puesto que se efectúa a partir de la nada, de lo que no tiene y es por identificación a la mujer que el hombre crea”. De allí que la mujer crea, con sus maneras, un objeto que se substituye a su castración , a la ausencia ese significante que la define, y por lo tanto un objeto fetiche.
El pintor que accede a la bella manera es entonces identificado a una figura del Otro: un ser divino, cuya característica, según Ficin, es crear también ex-nihilo.
El artista se propone colmar esta falla con la materia significante de su trabajo pictórico, así como tapona el enigma del sexo de la mujer, o como de consistencia al Otro goce, para inmediatamente identificarse a la mujer toda, en el semblante de sus maneras.